La tentation est grande, cependant, de faire du théâtre uniquement un outil de propagande et d’oublier l’acteur au profit du conférencier. Certaines pièces anarchistes n’échappent pas à ce défaut du « théâtre slogan » [1]. Or le critique s’aperçoit vite que la parole véhiculée par le théâtre est d’autant plus efficace qu’elle dépasse un rôle purement utilitaire. Toute la difficulté d’un théâtre politique réside ici : comment rendre compte de l’actualité politique sans tomber dans le compte-rendu ou dans le reportage, comment avoir une efficacité politique immédiate sans verser dans les mots d’ordre ?

Nous pourrions dire, aujourd’hui, pour éclaircir les termes du débat, que la plupart des pièces anarchistes sont des pièces à problèmes plutôt que des pièces à thèse : c’est-à-dire qu’elles visent à soulever des questions, à susciter un débat politique, sans donner de solution toute faite, sans proposer une idéologie. Ce sont pourtant, sans conteste, des pièces didactiques [2], qui expliquent, démontrent, tout en incitant le spectateur à agir. Et pourtant, les auteurs font rarement d’un personnage le porteur de thèses infaillibles. Le théâtre anarchiste évolue en équilibre entre ces deux écueils, le théâtre divertissement qui ne remet rien en question et le théâtre à thèse qui donne trop de réponses [3]. « Pièce à problème » plus que pièce à thèse, le drame social vise avant tout à une prise de conscience :

« C’est que le raisonneur en scène ne doit pas se substituer purement et simplement à la raison spectatrice » [4].

On peut ainsi définir les buts que se donne le théâtre anarchiste : remettre le théâtre au cœur de la vie, pour aider les spectateurs à mieux déchiffrer le monde qui les entoure, et les inciter à agir pour le transformer. Les deux aspects sont liés : l’analyse vraie de la situation actuelle démontre la nécessité de l’action collective. Nous sommes là au cœur de tout théâtre militant, qui doit combiner la fonction révélatrice du théâtre politique et sa fonction mobilisatrice, non seulement procurer une analyse vraie de la situation actuelle, mais aussi démontrer la nécessité de l’action collective pour venir à bout de l’État, et donner des raisons d’espérer - faire émerger « une écriture dramatique en prise directe sur un quotidien à transformer » [5].

A. Un théâtre de rupture

Le théâtre écrit par les anarchistes est un théâtre de rupture par rapport au théâtre qui domine les scènes de la Troisième République [6]. Le théâtre de la fin du siècle est dominé par le boulevard et le mélodrame bourgeois. Il s’agit d’un théâtre du particulier et non du collectif, l’intrigue reposant sur une structure serrée et bien ficelée, où les conflits sont toujours résolus sans grande surprise [7]. Sur ce fond de conformisme idéologique, certains auteurs tentent pourtant de susciter des débats d’idées, sans forcément remettre fondamentalement en question l’ordre social. Venant parfois du vaudeville, y retournant souvent, des écrivains « reconnus » comme Eugène Brieux ou François de Curel par exemple, écrivent des pièces à tendances féministes ou socialistes, tout en restant dans le cadre du drame bourgeois. Un dramaturge tel qu’Henri Becque (qui sera défendu, à l’époque, par Octave Mirbeau) met à contribution toutes les ressources du mélodrame pour exposer des problèmes sociaux : Les Corbeaux, pièce jouée à la Comédie Française en 1882, montre la ruine d’une veuve et de ses filles dépouillées en toute légalité par un notaire et des hommes d’affaires sans scrupules. Le mélodrame, qui était tombé en désuétude, redevient donc un véhicule des idées socialistes dans les années 1890, mais il continue à prôner le plus souvent le statu quo social.

Le théâtre anarchiste [8] ou anarchisant est souvent inclus, dans la critique, dans la rubrique du « théâtre social ». C’est avant tout un théâtre de recherche, comme le montre la variété des appellations données par les auteurs à leurs pièces : drame réaliste, drame social, drame ouvrier, étude révolutionnaire, comédie sociale, etc...

« Les écrivains anarchistes ou sympathisants ont largement contribué au développement du théâtre social. Ils attaquent sur tous les aspects de la vie quotidienne : les rapports de classe interfèrent avec les rapports de couple, la lutte économique avec la lutte conte les institutions, bref la question sociale, ici, inclut d’emblée toutes les autres, sans les hiérarchiser systématiquement » [9].

La particularité du théâtre anarchiste est que la question sociale englobe toutes les autres, aucun thème n’est jamais traité séparément des autres : les rapports de classe interfèrent avec les rapports de couple, la lutte économique avec la critique des institutions, l’émancipation de la femme étant pensée en lien avec celle des travailleurs, ou le combat politique analysé inséparablement de la lutte économique. Le mouvement anarchiste effectue donc une véritable rupture en inventant un théâtre contestataire, de « pièces de combat » et de « pièces grinçantes ». Il s’agit de pièces didactiques ou de scènes d’agitation, qui créent leurs propres lieux (parfois les Universités populaires, parfois les salles de conférences) et leurs acteurs (le plus souvent des amateurs). Cette production s’inscrit la plupart du temps dans un courant populaire, loin des pratiques institutionnalisées et des grandes scènes théâtrales.

Un théâtre ouvrier naît à cette époque, dans le sillage du mouvement anarchiste et féministe [10]. Ce théâtre se veut à la fois didactique - il analyse des conditions de vie de la classe ouvrière -, politique - il cherche à expérimenter une alternative au capitalisme -, et social - il veut donner à tous le désir et les moyens de l’expression artistique.

L’Amour libre  [11], pièce sociale en un acte de Vera Starkoff (et son premier essai dramatique), dédiée « aux soirées ouvrières », est caractéristique de cette production. La scène a pour cadre une Université populaire. Le public discute en attendant la conférence de M. Ruinet, qui doit parler de l’amour libre. Ruinet est un personnage qui rappelle Octave Mirbeau : il a commencé sa carrière littéraire en tant que nègre, et s’il travaille maintenant pour son propre compte, il n’a pas oublié ce que c’est que d’être exploité par un patron, ce qui le rapproche des travailleurs. Aller parler dans les Universités populaires n’est pas un sacrifice pour lui, car il reçoit autant qu’il donne, comme il le dit dans la première scène :

« L’U.p. n’est pas une école composée d’élèves qui acceptent toutes les leçons ! C’est une coopération, un échange d’idées entre le conférencier et les ouvriers ».

Les spectateurs voient évoluer divers personnages d’ouvriers qui attendent le conférencier. Ratule est machiste, empli de préjugés au sujet de l’amour. Le couple Gaillard, qui se partage les tâches domestiques, tente de lui expliquer l’égalité des sexes. La pièce soulève nombre de questions, et montre en particulier qu’il faut se méfier des fausses avancées. La femme a-t-elle tout à gagner dans la pratique de l’amour libre ? Dans la société de l’époque, l’amour libre peut recevoir plusieurs acceptions.

Cette pièce a donc une visée clairement didactique, mais elle ne dispense pas un discours univoque. L’auteur tente avec une grande honnêteté de pointer les problèmes et convie le spectateur à entrer dans la discussion, comme si lui aussi allait assister à une conférence dans une Université populaire - ce qui est effectivement le cas. Le procédé de mise en abyme, simple et efficace, devait permettre une grande liberté dans l’interprétation et la mise en scène [12].

Nous avons affaire ici à un théâtre qui s’inscrit en rupture totale avec le théâtre bourgeois, réduit à une institution culturelle plus ou moins contrôlée, à un simple divertissement. Nombreux sont à l’époque les écrivains à déplorer la qualité du théâtre. Tandis que Zola tente de créer un drame naturaliste et que le mouvement symboliste renouvelle profondément la scène théâtrale, les écrivains anarchistes, eux, sont à l’écoute de toutes les tendances qui pourraient donner naissance à un théâtre véritablement nouveau, d’inspiration politique, et populaire (fait par le peuple, s’adressant au peuple).

Quel est alors le théâtre rêvé par les anarchistes ? Auguste Linert écrit que : « L’art doit être terrible pour être vrai ». En avril 1893, il appelle de ses vœux l’apparition d’« un théâtre fondé dans un but de critique négative et pour la production d’œuvres pouvant servir la cause révolutionnaire ». Il souhaite un théâtre ouvert à toutes les révoltes, et compte sur l’art comme « moyen d’attirer l’attention des esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l’heure présente ». Louis Lumet, fondateur du Théâtre civique, considère l’œuvre d’art « comme une œuvre de fait » : « Il jouera des pièces de révolte et d’enthousiasme » [13].

On ne s’étonnera donc pas qu’un tel théâtre ne trouve pas toujours toutes les scènes ouvertes devant lui ! Faire représenter une pièce sur un théâtre « officiel » relève du parcours du combattant. En effet, toute pièce subit une double contrainte : d’abord être acceptée par un directeur de salle, puis passer l’épreuve de la censure. Quinze jours avant la représentation, la pièce doit être envoyée à la censure, et celle-ci touche particulièrement les écrivains anarchistes [14], les censeurs étant extrêmement vigilante dès qu’il s’agit de représentations publiques. Les pièces de Louise Michel sont sans cesse censurées [15] : les fonctionnaires chargés de les lire, guettant la moindre allusion à la république « sociale » ou « universelle », semblant ainsi d’accord avec les écrivains pour affirmer l’efficacité politique du théâtre [16]. Plusieurs pièces de Paul Adam sont interdites par la censure. L’Automne (en collaboration avec Gabriel Mourey) [17], est interdite par la censure le 3 février 1893. Dupuy, ministre de l’Intérieur, invite à « retrancher tout ce qui concerne la grève ou renoncer ». Les auteurs rappellent les massacres de la Ricamarie - une des grèves les plus dramatiques de l’époque : dans le bassin de Saint-Étienne, en 1869, la troupe tire sur les grévistes -, les joignant à ceux de Satory, évoquant le souvenir de Flourens… pourtant, la pièce ne se conclue par aucun appel au combat direct [18]. L’affaire est portée devant la chambre des députés par Barrès, alors député de Nancy.

Mais avant même de soumettre la pièce à la censure, encore faut-il trouver une salle et un directeur de théâtre qui accepte d’en donner la représentation. Jean Grave échoue ainsi à faire représenter sa pièce, Responsabilités ! : le sujet, la propagande par le fait, est jugé trop sensible pour être représenté et aucun directeur de théâtre n’en veut. Et lorsque Louise Michel fait jouer L’Ogre à Londres, à l’Autonomie-Club, une pièce sur le même thème, la pièce est interdite par la police et les acteurs condamnés à huit jours de prison [19].

Une fois les pièces acceptées par la censure, et jouées, elles ont encore à subir les critiques. Car le théâtre fait alors l’objet d’un commentaire obligé, contrairement au roman ou à la poésie (qui sont, eux, davantage menacés par le silence de la critique [20]). Francis Vielé-Griffin note, en 1894, que la colonne quotidienne des comptes rendus théâtraux est constitutive d’un journal au même titre que le bulletin financier [21]. Or les critiques les plus influents ne sont pas forcément les plus révolutionnaires : il suffit de voir l’immense influence, à l’époque, de Francisque Sarcey, l’homme du juste milieu, surnommé « l’oracle » du Temps, érigé par les auteurs anarchistes en prototype du bourgeois borné et obscurantiste. Pour les dramaturges anarchistes, Sarcey est l’ennemi éternel. Une célèbre polémique l’oppose à Darien lors de la représentation des Chapons, le 13 juin 1890, au Théâtre Antoine - représentation qui suscite une véritable émeute. Les comédiens ont du mal à se faire entendre sous les sifflets et les applaudissements des spectateurs dressés les uns contre les autres, et qui continuent à s’invectiver une fois la représentation terminée. La lutte entre partisans et adversaires de la pièce se poursuit alors dans les journaux [22]. Sarcey écrit dans le Temps (le 1er juin 1890) : « Il n’y a pas l’ombre d’observation, ni de style, ni de talent d’aucune sorte. Il y a des ordures qui ont au moins cela pour elles d’être ciselées par un vieil artiste. C’est ici de l’immonde sans excuse » [23]. La riposte de Darien, « L’immonde sans excuse », qui paraît dans Le Roquet, le 19 juin 1890, est révélatrice de la haine qu’il portait au célèbre critique théâtral : « Parler de ciseler l’ordure lorsqu’on la défèque, lorsqu’on s’accroupit sur un morceau de journal, tous les jours, pour déposer en plein soleil, comme un manant le long d’une route, une ignominieuse saleté ! Parler de talent lorsqu’on est une buse et d’art lorsqu’on est un cuistre ! » [24] L’ironie du sort est que l’idée d’adapter le roman de Darien soit venue à Descaves par le biais de Sarcey lui-même, qui avait signalé « comme une scène d’excellent vaudeville tout l’épisode relatif à Catherine, la vieille domestique de la famille Barbier » ! Comme il se doit, L’Ami de l’ordre, publié chez Stock en 1898, portera la dédicace suivante :

« Ce drame, évocation d’une époque où les doigts lâches des satisfaits rivèrent le glaive aux mains du bourreau, est dédié à Monsieur Francisque Sarcey, ami de l’ordre et bon homme ».

Caroline GRANIER

"Nous sommes des briseurs de formules". Les écrivains anarchistes en France à la fin du dix-neuvième siècle. Thèse de doctorat de l’Université Paris 8. 6 décembre 2003.